— Posted in Tantrisk oslo best mature porn

Prive ontvangst trio lesbische pjes

prive ontvangst trio lesbische pjes

.

Een geile vrouw de mooiste kutjes

Dit is onze hobby. WIJ doen lekker pijpen zonder condoom , tongzoenen , vingeren , likken , intiem , Vibrator spelen enz Intiem is steeds safe. Ook kan je bij ons genieten van plas sex en soft sm.

Lekkere kusjes valerie en sonja. Estefania 24cm Privé Ontvangst. Geen Faker Jason Privé Ontvangst. Kijk eens hoe spannend xx. More active More milk! Laatst bekeken valerie en sonja! Estefania 24cm - Last Day Estefania 24cm cum guaranteed Party. Bellissima - Amandine en vriendin, de heetste meisjes bij ons.

De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens. In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica. Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: Enkele gedichten later staat er: De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove.

De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht. Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou. De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken. Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee.

Op 2 januari kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: Trachten mij nuttig te maken. Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken. Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten. Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg en over Moens sprak.

Hij verkondigde de opstandigheid. Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten tijdelijk bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam. De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op.

In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé. Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens.

Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie. Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens. Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd. Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven.

Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden. En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove. De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen.

Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken. Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.

Du Bois en Korun hadden in het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden, Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde.

Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe -feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde.

En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek. Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde. Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten. Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is.

En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: Herreman nog onlangs herhaalde: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen! Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden.

Het leek wel alsof ze bang waren van het alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden. En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet. Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie.

Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen. Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken.

Ironie was ook hier zijn enige wapen. Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens cf. Meridiaan -redacteur Pieter de Prins. Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij. Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen.

Ter afwisseling dienden de woorden: Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie. En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch a: Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren.

Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof.

In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme.

Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek. Hij had zeer grote. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het dus volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld. In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak cf.

Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in begon te manifesteren. Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de hetzij positief, hetzij negatief op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt.

Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten. Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn. Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme neo-classicisme verruild voor een ander experimentalisme, atonalisme Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: Is dat geen voldoening?

Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek. Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen. Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen cf. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig.

Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen? Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid. Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden.

Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken cf. Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd. Schepens was en bleef zijn leermeester. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd.

Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen? In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten Waar ze vroeger relatief. Ook toen De Kunst-Meridiaan voorheen: Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond.

Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf. Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld.

Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting. De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem.

Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt. Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf.

Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten.

Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar. Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf. Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan.

Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal. Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst. Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht.

Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen. De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis.

In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven. Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.

De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b. Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen?

En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter. Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis. Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt.

Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten.

En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben. Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen. In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf.

Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit. Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers.

Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C. De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken.

Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf. In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland.

In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden. Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Zijn we nu écht vrij? Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program.

Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen. Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf. Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit.

Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap. Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken.

Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde.

Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd. Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit.

Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument. Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren.

Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-. En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren.

Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst?

Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken. Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken.

En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus. Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden.

Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-.

Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.

Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen. En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit.

Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen. In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context.

En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden.

Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom. De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden.

Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat. Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek.

Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten. Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen.

Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf. Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen. Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens. De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij.

En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters. Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier.

Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht.

Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot.

Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt.

Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn.

De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf. Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom.

Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben. Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank. Het belooft geen lachertje te worden. Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed.

Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils.

Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon. Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en.

Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk.

O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is. Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn? Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat?

Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen.

De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend. Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen.

En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven. Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf. Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen. Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict.

De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel. De volledige ontindividualisering van het gedicht is niet mogelijk het punt waar het Van Ostaijen in de geciteerde passage ook om gaat , de totale verstilling evenmin.

Stilte is er enkel in de dood. En die is - net als. Had die bundel het failliet van dit soort typografisch gedoe al niet voldoende aangetoond? Het antwoord op die vraag blijft uiteraard een kwestie van smaak, maar Jonckheere had waarschijnlijk geen oog voor die aspecten van het gedicht die helemaal niets met Van Ostaijen te maken hebben. Waar Van Ostaijens lentegedicht zich eigenlijk nog in de winter afspeelde en het dus voornamelijk een verwachte vreugde betrof cf. Het grote feest was dus alweer voorbij.

Ook hier was de dood niet veraf. Het is, zoals gezegd, een constante in deze poëzie. Er is weinig reden tot feest in het hier geëvoceerde universum, maar na de voorlaatste strofe een variant op het geciteerde begin , staat er plots, en na een dubbele interlinie stilte: De persoonlijke en zelfs lieve toon ervan contrasteert met de Gilsiaans laconiek meegedeelde rampspoed van voorheen. Het feit dat er hier wél aandacht is voor de natuur voor schelpen dan nog, geliefd freudiaans symbool is tekenend.

Ook technisch is het een opmerkelijke strofe. We staan hier ver van Van Ostaijens theorie over het lyrisme à thème. Als er al een thema is in dit gedicht, dan staat het de dichter duidelijk vrij om er daar helemaal op het einde nog één bij te bedenken. En daar was het Gils misschien wel om te doen; het besef dat zuiverheid niet van deze wereld is, denkt hij formeel door. Van Ostaijens poging om van die onbereik-. Het Gilsgedicht is discontinu en volgt een eigen, allesbehalve strikt lyrische logica.

Het zijn er dus genummerd drie en ze zijn - met veel wit tussen - verdeeld over twee bladzijden, maar met één titel die de dubbelzinnigheid dus in de hand werkt: En als het er drie zijn, wat brengt hen dan samen onder deze noemer? Laura, sinds Petrarca dé archetypische geliefde, wordt aangesproken als vriendin en misschien zelfs potentieel overspelige en ze wordt aangemoedigd om haar eventuele kind, als het een jongen is, alle mogelijkheden op een materieel welstellend bestaan te gunnen.

Net als het misschien geestige, maar in wezen goedkope vooroordeel tegenover bepaalde namen in deel 1 en de wellicht ook in de jaren vijftig al weinig politiek correcte grap in deel 2, getuigt ook deel 3 uiteindelijk van een uitermate kleinburgerlijke moraal. Dat is dus misschien wel de link tussen de drie op het eerste gezicht totaal verschillende delen. Zo eenvoudig is het echter niet; die burgermoraal botst immers niet alleen met het speels-anarchistische karakter van de drie delen, hij staat ook.

Net als bij de heilige die in zijn plaatijzeren bed versteent in visioenen cf. De normaal draaiende orde wordt verstoord door de jongen die - als was het een gebed - hardop wiskundige formules reciteert. Hij toont de àchterkant van de àndere kant - die zijde waarachter een afgrond gaapt. En dat dan uniek vinden. Toch loopt het ook hier niet noodzakelijk goed af. Het vervolg van dit gedicht luidt: Of het slachtoffer van deze impulsieve daad, de knecht Malchus [Johannes 18, 10 - Bijbel Of ontmoeten we hier Jezus hybride, want half god, half mens , die de onfortuinlijke man achterna loopt om hem zijn oor terug te geven?

Maar hoe die daad te rijmen met zijn vermelde anonimiteit? Of betreft het hier een licht surrealistisch tafereel zoals Burssens dat al tekende in de jaren twintig en dertig cf.

Een man die zichzelf met zijn linkerhand niet bij de neus, maar bij het oor neemt? Speculeren staat vrij, maar de tendens is duidelijk: Ook als hij het over mysterieuze en, wie weet, misschien zelfs over mystieke aspecten van het bestaan heeft, neemt hij zijn toevlucht vooralsnog niet tot de muziek van het woord.

Inhoudelijk noch formeel is hij een zuiver lyricus. Hij vertelt hier meer nog dan in zijn debuut verhaaltjes, anekdotes zelf.

Ook de gedichten van Van Ostaijen, Burssens, Verbruggen, Gilliams of Claus vertrokken vaak vanuit een incident of anekdote, alleen was het hen niet om de mimetische weergave daarvan te doen.

Ze verdubbelden de toestand of het verloop waarover ze het hadden niet met woorden genre: Door het heldere register en vooral door de expliciete ik-verteller lijkt dit gedicht nog een tweede modernistengebod te negeren: Gij Zult Niet Langer Belijden. Het vreemdsoortige verloop - dan vooral syntactisch - neemt dat biechteffect echter ook weer gedeeltelijk weg. Toch wordt er hier wel degelijk iets meegedeeld over een ik, en het gebeurt zelfs tamelijk direct.

En wat zijn dan die vorm en inhoud? De syntactisch gebroken zinnen geven meer dan een aanwijzing; ze maken van dit gedicht de woordgeworden desintegratie. Dat is niet toevallig: Tot drie keer toe begin, midden, einde probeert hij zijn situatie door een vergelijking te verduidelijken, probeert hij letterlijk en figuurlijk een verband te leggen.

Anders dan zijn collega Gysen cf. Van het roemrijke verleden schiet niet veel meer over. Vluchten naar het verleden - daar zijn de Vlaamse helden duidelijk het meest in bedreven. En in plaats van dat verleden kritisch te bevragen om zo aan de toekomst te werken, verkiest de fine fleur van de hedendaagse jeugd - hier niet toevallig gesymboliseerd door o schoon Vlaanderen blonde edoch ook gebrilde maagden - zich over te leveren aan de hysterische kreten van haar politieke leiders die krampachtig proberen dat verleden te conserveren.

Dat laatste leek intussen wel de minste van Gils' zorgen. Neen, eigenlijk was het museum niet voor het publiek toegankelijk.

Van een collectie in de tastbare betekenis van dat woord kan dan ook evenmin sprake zijn. Tenminste, als hij er is. Wat onvermijdelijk opnieuw de vraag oproept of dat dan eigenlijk wel bestaat. Hoewel hij zich perfect houdt aan de formele vereisten van zo'n rapport onderverdeling in genummerde paragrafen, explicitering van doelstellingen en werkzaamheden, veelal nuchtere taal , slaagt Gils erin volslagen níets te zeggen.

Hij keert het genre aldus tegen zichzelf. Hoewel het - op nieuwjaarswensen vanwege de conservator van het museum na - bij dit ene rapport is gebleven in gard-sivik , was dit waarschijnlijk veel meer dan een creatief tussendoortje voor de auteur.

Bij ontstentenis van belangrijke poëticale geschriften van zijn hand, ben ik zelfs geneigd om Gils' programma aan de hand van deze tekst te reconstrueren. De duidelijk met het dadaïsme verwante anti-kunstopvatting die hieruit spreekt, lijkt me symptomatisch voor de anti-lyriekhouding die hij ten aanzien van de poëzie aanneemt. Misschien was het er hem wel om te doen ook dàt genre tegen zichzelf te keren.

Het poëtische ontstaat in zijn gedichten niet door de virtuoze formulering, de betoverende verbeelding of de verbluffend diepe gedachte, maar door het bewust saboteren van die aloude poëtische waarden. Gils gaat werkelijk geen enkele poëtische ondeugd uit de weg. Het is hem duidelijk niet om het klassiek-schone te doen, maar om, zoals gezegd, het afgrondelijke.

In zekere zin doet hij in zijn poëzie dus het omgekeerde van in zijn museumrapporten. In de beide gevallen ontregelt Gils bewust het verwachtingspatroon van de lezer. Zijn gedrag lijkt voornamelijk ingegeven door recalcitrantie. Gils is programmatisch contrair. Tegelijk is hij ook het soort afbreker dat opbouwt. Hij construeert immers een hele systematiek vanuit het ethische zowel als esthetische niets.

De narratieve lijn is slechts met de grootste moeite en vrijwel onvermijdelijke chargering reconstrueerbaar. Het personage in kwestie lijkt, als Mister Bean, uit de lucht te zijn gevallen. Plots is hij er. Het leven wordt bepaald door arbitrariteit.

Maar er gebeurt wel van alles. Het maakt niets uit. En impliceert dit als een poë-. In dat geval heeft Gils ook hier de perfecte vorminhoudverhouding gevonden, want ook als lezer heb je doorlopend het gevoel verloren te lopen in de ongeïdentificeerde citaten, beschrijvingen en minianekdotes in deze cyclus.

Van het door Rutten zo geapprecieerde dichten-vanuit-een-vaste-kern is er nu echt helemaal geen sprake meer. De mens, de dichter en het gedicht zijn op drift. Hij wil overigens wel eens overdrijven in die verstaanbaarheid. In andere gedichten lukt het hem dan weer wél om vorm en inhoud op een intrigerende manier op elkaar te betrekken:. Belangrijke elementen uit Gils' programma voorzover hij dat zelf al zo zou willen noemen komen in deze vier verzen samen.

Het gedicht bijt namelijk doorlopend en op absurdistische wijze in zijn eigen staart. Zo is er iemand die een soort van speaker's corner installeert om zich tot zijn tante te richten. Hij wil blijkbaar vermijden dat er over zijn standpunt misverstanden zouden ontstaan. Door dat op deze manier te verkondigen ondergraaft hij echter zijn eigen stelligheid. Waarom immers zoveel nadruk gelegd?

En waarom zou je met zoveel bombarie willen verkondigen dat iets geen andere zin heeft? Waarschijnlijk omdat je precies aan dat feit op een of andere manier een zin toekent. De contradictie wordt ten top gedreven in het slotvers. Hoewel zijn kunst nergens toe diende, heeft hij ze blijkbaar toch met zijn leven bekocht. Of betrof het hier gewoon een goocheltruc?

Dat is niet onmogelijk. Waarna de spreker oplost in zeepbellen zeepbellen: Maar waarom zou je een verdwijntruc willen aankondigen als een autonoom kunstwerk? En dan is er nog een angel: Misschien onttrokken de zeepbellen hem dus alleen maar aan.

Zoals iemand kan oplossen in de mist: Het is erg verleidelijk om ook dit als een poëticaal, als een meta-gedicht te lezen. De schijnbaar steeds afwezige dichter, is er dus eigenlijk wel. Hij is de goochelaar achter de schermen die de zeepbellen in de arena blaast. En de nutteloosheid van zijn trucs is al even schijnbaar. Hij laat de toeschouwer verrast, soms zelfs verbouwereerd achter. Deze ontregelende vignettes stellen vragen met de kracht van een uitroepteken. Dat was ook de bedoeling.

Voor Gust Gils was het literaire kunstwerk immers niet volstrekt autonoom. Dat lijkt enigszins tegenstrijdig, gezien de duidelijke afkeer die in gard-sivik getoond wordt van het soms in Tijd en Mens gecultiveerde humanitarisme, maar is het absoluut niet. Dat bleek al erg duidelijk bij René Gysen en het blijkt opnieuw in, bijvoorbeeld, de polemische stukjes waarin Gils zich afzet tegen Paul de Vree en De Tafelronde cf.

Over De Vree's protégé De Roover schrijft hij: En net als zijn collega Gysen cf. De Roover weet weliswaar ongeveer waar het de experimentelen om te doen is integratie van het lichamelijke in het gedicht, exploratie van andere bewustzijnslagen, een vernieuwde taalopvatting , maar in zijn eigen gedichten thematiseert hij dit alles op een te ostentatieve manier.

Net als voor Van Ostaijen moet voor Gils het politieke of het ethos, in Van Ostaijens terminologie impliciet in het werk zitten. Het vormt er, in zekere zin, het ferment van; waar het Van Ostaijen in dat opzicht vooral om het ontindividualiseren van het gedicht te doen was geweest om op die manier een relevante gemeenschapskunst te maken cf. Iemand als De Vree kon dat onmogelijk begrijpen.

De gemiddelde poëzielezer zal in wellicht zelf met stomheid geslagen zijn bij de lectuur van dit gedicht: En dan nog wel Gaston Burssens - door zijn staatsprijzen weliswaar een van de bekendere cf. En wat er dan geroepen wordt Het betrof hier uiteraard geen échte manifestatie, maar een ingebeelde. Droomde Gils van een wereld waarin poëzie zo belangrijk werd gevonden dat mensen ervoor op straat kwamen om luidroepend hun opinie erover kenbaar te maken?

In die context was de keuze voor Burssens niet zo vreemd; van alle levende collega's voelde Gils zich wellicht het meest verwant met deze op zijn manier even onwillige en aparte dichter. Die onwilligheid wordt bepaald niet getemperd in de bundel Anoniem 20e eeuw In steeds ingewikkelder meanderende volzinnen vinden de versplintering en vervreemding van de moderne mens hier hun formele pendant.

Om zijn beeld van the atomic age te geven, creëert hij een universum dat het midden houdt tussen een tafereel uit de fantasy -literatuur vol fabeldieren en monsters uit de allerdonkerste middeleeuwen en een post-apocalyptische ijstijdsequentie.

De totale oorlog dreigt overal. De eerste eeuwen van de beschaving in onze streken worden hier verbonden met wat wel eens de laatste zou kunnen zijn. Het register is typisch Gils: Als in de Griekse mythologie komen dieren de ingewanden van mensen uitvreten.

Hier is het geen adelaar die Prometheus' lever uitpikt, maar een nachtegaal die een meeuw blijkt te zijn en die het, gezien het masker, op de ogen of het aangezicht van de ik gemunt heeft.

Het allegorische karakter blijkt hier vooral op het eind: Dat hoofd is toegemetseld om aan de aanvallen van de vogel te weerstaan, maar het gevolg is natuurlijk ook dat het blind, doof, stom en letter-.

Is dat Gils' beeld van de moderne mens: Het moge duidelijk zijn: Onder het mom van zijn eigen vooruitgang wordt de mens ongenadig fijngemalen. Gils ontrafelt de geniepige retoriek die wordt gehanteerd: De ik in het verhaal denkt aan de sociale zelfvervreemding te kunnen ontkomen door zichzelf te verdubbelen: Niet dat Gils van de kunst verwachtte dat zij het verlies zou compenseren.

Zijn in zekere zin al even moderne nuchterheid weerhield hem van dit soort romantiek. Ook dit maakte zijn stem uniek in deze jaren. Het becommentariëren van de schade die de moderniteit aanrichtte was intussen een vast thema geworden in de moderne literatuur. In de Vlaamse poëzie was dit echter veelal gebeurd op een elegische toon. De gedichten van Anton van Wilderode, bijvoorbeeld, probeerden het feitelijke verlies aan geborgenheid goed te maken door de natuur, het gezin en de dorpsgemeenschap te verheerlijken als leefden we nog altijd in de eeuw van Gezelle.

Gils, daarentegen, constateert en betreurt de urbane en sociale kaalslag net zo, maar hij beschrijft dit alles op de koel-registrerende toon van iemand die de beursberichten voorleest.

In dat laatste vers zit meteen ook al de voorbode voor alle verdere onheil: Alles in het moderne leven wordt gecatalogeerd, gecontroleerd. De natuur geeft zich echter niet zo eenvoudig gewonnen. Zelfs in hét symbool van controle - de letterlijke opsluiting - weet ze zich te manifesteren: De pletwals van het moderne leven is niet te stoppen. Zijn gedicht heeft precies dezelfde titel en ook hier betreft het een portret van iemand die niet slaapt, maar dodelijk getroffen is. Ook hier blijkt volledige controle niet mogelijk, maar de gevolgen zijn deze keer eerder desastreus.

Het geweld is doorgedrongen tot elk segment van de maatschappij. Verderop in de bundel wordt Gils plots erg expliciet: Ook zijn mening over escapisme is in deze context interessant. Het màg van hem, zolang de vlucht. De dichter zal zichzelf steeds uitspreken en het gif nooit uit de weg gaan, maar over de heilzame werking van deze kuur heeft hij zo zijn twijfels. De dichter in dit verhaaltje betreurt dat hij zo weinig gehoor vindt in de wereld.

De woorden blijven hem bijna, samen met een krop, in de keel steken: En zijn inzet is als vanouds totaal: Hij kan bepaald niet vrijgepleit worden van eigendunk en ijdelheid: Hij raakt zo in vervoering dat hij de wereld om hem heen uit het oog dreigt te verliezen: Ook hij is echter finaal niet opgewassen tegen de eenzaamheid en de andere beproevingen van het bestaan: Zonder enige vorm van scrupule wordt hij door zijn medemens gepluimd: De dichter de gemeenschap, of omgekeerd?

Gils lijkt de titel in de beide richtingen te verklaren. Maar dat er niemand op zijn woorden zit te wachten, heeft hij misschien toch ook wel deels aan zichzelf te wijten. Zijn hoogneuzige wereldvreemdheid is van die aard dat het de nuchtere twintigste-eeuwer wel moet tegenstaan. Het erg prozaïsche gedicht bestaat uit twee delen, waarvan dit het eerste is:. Op een anekdotisch niveau is dit natuurlijk gewoon een verhaaltje over vroege ruimte-experimenten. In was de race naar de maan volop bezig en stond de ruimtevaart doorlopend in de belangstelling.

Niet de minst bekende klassieke mythologische verhalen gaan precies over het verlangen van de mens om te vliegen. Het volledig ontsnappen aan de zwaartekracht, het ruimte-reizen was in zekere zin de logische volgende stap in die ontwikkeling.

De Werners von Braun van dienst in dit verhaaltje zijn zeelui die zichzelf, Baron von Munchausen-gewijs, met een soort kanon de lucht in schieten, dwars door de stratosfeer. De wetten van de fysica worden hier behoorlijk getart: Dat de fysische mogelijkheden hier ruimschoots overstegen worden geeft al aan dat het hier, op een symbolisch niveau gelezen, om een metafysisch gedicht gaat: Dit al dan niet expliciet religieus geladen gevoel blijkt vaker sterker dan welke ratio ook; eens de ruimtereizigers de kick gevoeld hebben, kunnen ze het gewone leven op aarde niet meer gewoon worden.

In het tweede deel van het gedicht blijkt hoe ze met dat gevoel trachten om te gaan:. Hoe kan het ook anders: Ze worden niet als helden, maar als zonderlingen beschouwd. Enkel met elkaar kunnen ze het nog vinden, zij het dan in steeds wisselende liefdesverhoudingen.

Hun isolement is vrijwel compleet. Zo beschouwd, en dat is dan waar Van Ostaijen in het verhaal te betrekken valt, kan dit gedicht ook gelezen worden als een parabel over de avant-garde, het tijdschrift Ruimte sic en de onbegrepen kunstenaar.

Gedreven door grootse ambities Mallarmé's Le Livre , het zeggen van het onzegbare, het uitspreken van het absolute En waarom zou de kunst steeds grenzen moeten verleggen? Waarom de hemel betrachten als er op aarde nog zoveel werk is? Vragen die zeker ook aan Van Ostaijen gesteld kunnen worden.

Er lijkt dan ook een lectuur nodig die specifiek over diens traject gaat. En ook bij Van Ostaijen was het sociale isolement een feit. Gils brengt daar misschien wel enig begrip voor op, maar uit het volgende gedicht in de bundel blijkt toch ook dat hij er het pathetische en zelfs contraproduc-.


prive ontvangst trio lesbische pjes

.